Часть третья
Поставлена шекспировская пьеса - со всеми современными претензиями, отзывающими пошлостью, которую уже перестали и узнавать в лицо, - она стала как бы необходимой. На фоне всяческих балаганных трюков и шутовства с бездарными, самодовольными лицедеями, выступает Гамлет - Чехов. Человек безусловно талантливый, но не более того, Чехов не дал шекспировского Гамлета-философа - хотя бы и с повышенной нервной чувствительностью. Гамлета, как бы созерцающего жизнь, свои переживания, углубленного внутрь. Гамлет - Чехов не дал ничего этого. С первого появления своего - неврастеническая крикливость, переходящая в неистовые крики, в позерство, суетливость. Редкие проявления высокого искреннего трагизма, который так неотразим в Шаляпине и у когда-то мной виденных Росси, Мунэ-Сюлли и даже в Сальвини-сыне. Пошлость и внешние, дешевые эффекты постановки пьесы как бы подавляют и заражают собой бедного Гамлета - Чехова. Многочисленная публика в диком восторге, как и теперешняя молодежь, не видавшая лучшего, что выпало на нашу долю. Ей не с чем сравнить - она обречена на созерцание посредственного.
Ну, пора кончать. Сейчас пишу женский портрет в расплату за Железноводск. Модель - очень приятная. Пишу с большим удовольствием, хотя и со страхом.
1926
416. А.А.ТУРЫГИНУ
Москва, 11 мая 1926 г.
[...] На праздниках, между прочим, был у меня хранитель (тоже «старший») уфимского музея, коммунист, татарский писатель. Человек не глупый, удобоваримый. Поговорили о многом. Музей в отличном состоянии. Ходатайствуют о его пополнении из фондов... Крамским, Серовым, Зичи, Куинджи и другими. Сообщил мне, что, кроме школы моего имени в бывшем моем доме, они решили свой музей переименовать из «I пролетарского музея в память Великой Октябрьской революции» - назвать так: «Государственный музей искусства имени М.В.Нестерова». Это слушать было мне приятно, тем более что так предполагалось поступить и раньше - музей должен был носить мое имя.
На выставке АХРР еще не был, - слухи как в печати, так и среди художников - однородны, что выставка велика (1700 вещей), но более «этнографическая», чем художественная. Лучшие вещи - Архипова (конечно, «бабы») и Кустодиева - старые или повторные картины.
На праздниках был Виктор Васнецов. Был очень оживлен и снова заговорил о моем (с меня) портрете. Выло условлено начать его во второй половине мая у него в мастерской.
Таким образом, безденежье - с одной стороны и писанье портрета - с другой, останавливает меня здесь. В Питер, видимо, я не попаду.
417. П.И.НЕРАДОВСКОМУ
Москва, 14 мая 1926 г.
Многоуважаемый Петр Иванович!
По слухам, в ближайшее время, в особой комиссии будет обсуждаться вопрос об Иванове.
Трагическая судьба Иванова близка нам, художникам, и зная, что Вы входите в комиссию, я хочу побеседовать с Вами о нем, хочу сделать ото еще и потому, что знаю вообще, что об Иванове говорить с Вами можно. Он для Вас не только объект для специальных исследований, но нечто большее. Говорить буду главным образом о картине и об этюдах к ней. Об эскизах много говорить не приходится: они, как известно «высочайше», так сказать, «утверждены» Александром Николаевичем Бенуа.
Говорить же о картине надо неустанно, т.к. весь трагизм Иванова заложен в его картине. Картина была и остается непонятой, спорной. А между тем только в картине Иванов выразил полностью весь свой гений. В ней он целиком отразил свое великое земное призвание, в ней художник-мыслитель, как Гоголь, совершенно реально обвеял жизнью каждую фигуру, голову, кусок природы, он вдохнул жизнь в каждую складку, так называемую «классическую» складку драпировок картины. И недаром два таких знатока жизни, как Гоголь и Суриков, приходили в глубокое восхищение именно от картины Иванова.
В чем же секрет? Не в том ли только, что они уже умели видеть то, что было от множества людей по тем или иным причинам еще скрыто?
Гоголь и Суриков видели не так называемую «академическую» оболочку картины (подумайте, что осталось от академизма в картине?), а ее реальную, внутреннюю подоплеку, такую реальную, как в «Боярыне Морозовой», как в действующих лицах «Мертвых душ», как герои Шекспировых трагедий, где через стиль, эпоху, символы и прочее, рвется изо всех щелей мощная, живая, реальная сущность изображаемого действия. Дело не только в том, верил ли и как верил Иванов, был ли он мистик или позитивист, к кому он ездил и с кем советовался после создания картины. Все это по имеет никакой цены. Ценно и важно одно, что в моменты наибольшего напряжения создания картины Иванову удалось силою истинного своего гения проникнуть в самые сокровенные видения изображаемого, и оно стало подлинной жизнью. Иванов сотворил живое действие. В этом и есть тайна, глубина и откровение картины.
В ней внешне все сдержанно, внутренне же пламенно. Эту пламенность как-то нужно прозреть, и только тогда блеск солнца поразит, восхитит прозревшего. Иванов - повторяю - в картине своей достиг предельного напряжения своего творчества, в ней одной он захватил все стороны своего искусства.
В ней он и великий живописец, опередивший чуть ли не на столетие своих современников, не менее совершенный рисовальщик и композитор, как говорилось когда-то. А «академизм» его, о котором так много говорено страшных слов, так же полно насыщен жизнью, вдохновенно претворен, как и ватиканские фрески Рафаэля, как «Тайная вечеря», потолок Сикстовой капеллы, и величие Иванова столь же подлинное, как подлинно оно в его гениальных итальянских предшественниках.
Дальше » |
