Природа и человек в творчестве Нестерова. Статья Алексея Федорова-Давыдова

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая

Глядя на картину, невольно вспоминаешь лирическое описание осеннего пейзажа у Тютчева: «Где бодрый серп гулял и падал колос, теперь уж пусто все - простор везде. Пустеет воздух, птиц не слышно боле...». Здесь как бы снова выступает, только в иной, христианско-религиозной форме тютчевский пантеизм. Это пейзаж созерцания, а не действия, и в этом он, так же как в своей нежной хрупкости, соответствует образу и «состоянию» отрока Варфоломея. В поэтической мечтательности образа природы и заключается отличие «историчности» пейзажа картины «Видение отроку Варфоломею» от исторических пейзажей Рябушкина или А. Васнецова. Историчность тут не столько в том, что изображается, историчность не сюжетная, как у Рябушкина или Васнецова, а историчность, так сказать, поэтическая, лирическая. Пейзаж «Видения отроку Варфоломею» историчен не потому, что в нем можно найти церковку старинной (кстати сказать, очень приблизительно изображенной) архитектуры. И дана-то она вовсе не для придания пейзажу историчности. Сам художник хотел показать его как бы таким, каким его должны были воспринимать современники изображенных в нем событий, стремился увидеть глазами религиозно настроенного человека и в этом усматривал его «историчность». Нестеров говорил о картине, что «она писана, как легенда, как стародавнее сказание». Позднее он повторял, вспоминая о «Видении»: «Я передаю легенду, сложенную в давние годы родным моим народом о людях, которых он отметил своею любовью». Органической частью «легендарности» был и пейзаж.
Объективно же эта «историчность» пейзажа картины заключается в его синтетичности, в том, что его лиризм развернут до эпической шири, что в нем мы видим образ страны и убеждаемся, что это обжитая нашими предками земля. Это - поэзия культурной преемственности, переданная пейзажными средствами. И то, что пейзаж живет в едином «настроении» с чудесным видением, не разрушает, а утверждает в наших глазах его историчность и поэзию дыхания былого. Это происходит потому, что свое желание написать пейзаж как некое «видение» отрока, частью которого является призрак инока, свое желание показать идеальную природу как мир, каким он должен быть в представлении Варфоломея, Нестеров осуществил, не стилизуя искусство того времени, а как реалист, средствами современной ему пейзажной живописи конца XIX века. Вся картина написана в развитой пленэрной живописи с ее светом и воздухом. При всех возникающих у нас исторических или иных сюжетных ассоциациях она смотрится современно. Мы воспринимаем пейзаж так, как пейзажи Левитана, особенно как такие его картины, в которых художник задавался сложными философскими и этическими проблемами («Над вечным покоем», например).
Нестеров решал в своем полотне трудную задачу сочетания тихого спокойствия, плавности линий со сложным ритмом движения, симметрии с асимметрией, которые здесь, как и в «Пустыннике», вызывают чувство ожидания, вечно длящегося и никогда не разрешающегося.
Стасов, несправедливо браня картину, был прав в том отношении, что говорил о ее сходстве с Пюви де Шаванном, в частности, в «красках, умышленно выцветших, как старый затертый ковер». Как уже отмечалось выше, Нестеров при станковом решении картины стремился выйти в ней в некоторую монументальность, понимаемую и как «музыкальность» ритмического построения и как некая общая декоративность. И здесь, как в «Пустыннике», взят высокий горизонт в пейзаже, так что обе фигуры рисуются целиком на его фоне, чем достигается их большая связь с природой. Но дело не только в этом. Высокий горизонт обусловливает отсутствие глубины в далеком очень пространственном виде, который как бы поднимается вверх сразу же за пригорком первого плана. Кстати говоря, тут соединены две разные точки зрения: более низкая для первого плана и более высокая для пейзажного, далевого.
Тонкая, как бы «выцветшая» гамма красок, соответствуя настроению осеннего пейзажа в его нежной хрупкости, такой же, как у Варфоломея, вместе с тем и декоративна. Недаром она показалась Стасову «ковровой». Эту декоративную «ковровость» можно наблюдать и в самой технике писания поверх жидкой прокладки мелкими мазками. Так написаны трава спереди, листва березки и рябинки и другие детали: узорчатые порты и сапожки мальчика, складень в руках инока и даже на дальнем плане тонко выписанные бревна сруба, обрамления окон церковки и т.д. В этой выписанности деталей также следует видеть внесение в пленэрную станковую живопись моментов совершенно иной живописной системы, моментов декоративных. Тонкий мазок сам по себе, конечно, идет не от примитивов, а связан с техникой современной пленэрной живописи. Поэтому его роль двойственна. Он и выписывает детали и придает изображаемому динамику, заставляет цвет вибрировать, сообщает живописи воздушность. В этом сложном соединении различных начал проявилось замечательное мастерство Нестерова. Его картина - не только произведение большого содержания и высокой одухотворенности, но и полотно прекрасной живописи. И эти два качества, разумеется, не сосуществуют, а неразрывно слиты в живой ткани картины, и лишь методика анализа заставляет их искусственно расцеплять.
Тонкая и деликатная красочная гамма картины не является совсем уж приглушенной. Она имеет свои цветовые акценты и в одежде старца и особенно Варфоломея и в пейзаже с его «малахитовым» капустным полем, темными избушками и т. д. Без этих акцентов большое полотно было бы вялым. К сожалению, розовеющее небо с его просветами голубого не увязалось достаточно с общим тоном пейзажа. Но зато совершенно великолепно написана белая рубаха Варфоломея, зеленоватая от рефлексов окружающего пейзажа, его синие узорчатые порты, коричневые с красным сапожки.