Природа и человек в творчестве Нестерова. Статья Алексея Федорова-Давыдова

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая

Поэтическое восприятие природы, ее живое переживание и глубокое осмысление выступают уже в пейзажных этюдах Нестерова, но полностью раскрываются только в его картинах.
Современник Левитана, Нестеров, подобно ему, был мастером лирического, эмоционального «пейзажа настроения». Его творчество также развивалось по пути пленэризма. Но его восприятие природы при чертах общности с левитановским было все же иным. Нестеров взглянул на русскую природу другими глазами, дал иной аспект ее толкования. Пейзаж Нестерова однообразнее, чем пейзажи Левитана, столь различные по своим мотивам и выражаемым ими «настроениям». По сути дела, Нестеров создал один-единственный образ русской природы, который так или иначе варьировался в его творчестве. Но этот образ - очень содержателен. Он стал вкладом Нестерова в русскую пейзажную живопись и имел большое значение для дальнейшего ее развития.
Своеобразие и отличие нестеровского пейзажного образа от левитановских заключается и в том, что он увидел в русской природе, и в том, как он это увиденное истолковал. Весьма существенную роль в этом играет то, что Нестеров был не столько пейзажистом, сколько мастером сюжетной картины. Тот подход к изображению, который у Левитана проявился лишь в одном периоде его творчества - в 1892-1894 годах, как развитая сюжетность в истолковании природы, как стремление к специфическому выявлению национальности ее облика, понимаемой в плане определенного, идейно и философски конкретизируемого качества, - у Нестерова является постоянной задачей, характерным свойством его восприятия и показа русской природы.
Стоит отметить и явное предпочтение художником весенней или осенней природы. Нестеров любил изображать природу либо в ее первом пробуждении, либо в ее увядании, то есть тогда, когда в ней есть особая нежная хрупкость. Его пейзаж, как правило, изображает прозрачные рощи - уже безлиственные или с едва заметным пухом распускающихся почек. В нем преобладают тонкоствольные березки, рябинки, молодые елочки. В нем царит особая тишина и задумчивость. В этом своем пристрастии Нестеров соприкасается с Остроуховым, который также любил изображать раннюю весну и осень. Но общими тут были лишь живописные интересы. Для обоих художников прозрачность природы весной и осенью и тонкая нежность, воздушность колорита были прельстительны как мотив, сам по себе тональный и пленэрный. Но та лирика, которую они в этих мотивах находили, была различной. Здесь Нестерова от Остроухова отличало то же, что и от Левитана. Нестеров искал особую «душу» и подходил к пейзажу как исторический и религиозный живописец, Остроухов - как пейзажист.
Цитированное выше высказывание Нестерова о своем призвании к «опоэтизированному реализму» заслуживает пристального внимания. Его нельзя игнорировать и подменять примитивным пониманием творчества Нестерова как механического сочетания или столь же механически понятой борьбы реализма с идеализмом.
Поэтическое утверждение единства природы и человеческого состояния или действия у Нестерова покоится на стремлении к раскрытию внутренней сущности того и другого. В их взаимодействии художник хочет утвердить и выразить «душу народа», его воззрения. Нестеров понимал ее, во всяком случае в дореволюционное время, в категориях, близких Достоевскому, как «тихость» религиозного смирения и сосредоточенности, визионерства. Это стремление раскрыть «душу» народа было стимулом творчества Нестерова и внутренним содержанием его произведений независимо от того, были ли они написаны на религиозные или более или менее «светские» сюжеты, как сцены, навеянные романами Мельникова-Печерского.
В мою задачу не входит здесь анализ возникновения и социальной сущности этой философии Нестерова, но ее нельзя игнорировать. Разумеется, в картинах его творчество было свободнее, ближе к жизни и потому художественнее, нежели в церковных росписях. Но надо понять, как в проникнутой идеализмом и даже религиозностью форме Нестеров выражал глубоко человеческие, поэтические, нежно задумчивые переживания и чувства, как он раскрывал очарование созерцательного погружения в природу, как самую эту природу он показывал одухотворенной и потому не сторонней, а близкой человеку.
Все сказанное относится уже в полной мере к первому крупному и самостоятельному произведению Нестерова - картине «Пустынник» (1888-1889, ГТГ). Не надо быть ни монахом, ни визионером, чтобы почувствовать всю тонкую поэзию этого слияния человека с природой.
Можно иметь совершенно иные понятия о покое, счастье, полноте душевной жизни, но нельзя не видеть, что все это по-своему и глубоко выражено в картине.
Но прежде чем говорить об этой первой удаче Нестерова, обратимся к его ранней картине «За приворотным зельем» (1888, Саратовский художественный музей имени А.Н.Радищева), являющейся переходной от бытового жанра к той тематике и к тем мотивам, которые станут типичными для Нестерова в дальнейшем. Задуманная как историко-бытовая сцена, она в окончательном варианте приобрела характер поэтической трактовки народных поверий, близкой по решению к театральной постановке. Сам Нестеров называл ее «оперой-картиной».
Картина во втором, окончательном варианте задумана и писана под влиянием В.Васнецова и, вероятно, театральных постановок Частной оперы Мамонтова. Влияние В.Васнецова и его «Снегурочки» совершенно очевидно в небольшой картине «Царевна» (1887, собрание Л.Д.Абакумова, Москва), прямо предшествующей «Приворотному зелью» и являющейся, в сущности, первым отходом Нестерова от бытового жанра. Вся сказочная фигурка царевны, ее древнерусский костюм, зимний ночной пейзаж прямо восходят к «Снегурочке». В картине «За приворотным зельем» традиции В. Васнецова ощущаются прежде всего в том, как связаны здесь люди с пейзажем. Их объединяет поэтически-сказочный сюжет. Этот сюжет определяет то вечернее, сумеречное «состояние» пейзажа, в котором и выражается его «настроение», соответствующее действию. Это особенно ясно выступает в эскизе картины (1888, Художественный музей Республики Беларусь, Минск), более темном по колориту. Вечерняя сумрачность здесь подчеркивается красным цветом месяца, встающего из-за леса в глубине. От этого сумеречного освещения, объединяющего цвета, и исходит Нестеров в выборе тональности живописи.