Природа и человек в творчестве Нестерова. Статья Алексея Федорова-Давыдова

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая

Нечто подобное мы встречаем и в пейзажах Серова и Левитана в конце 90-х годов. Здесь у Нестерова оно преследует ту же цель создания более монументального и синтетического образа природы. Стоит только посмотреть, какой действительно материальной стала вода, как рельефны и пространственны планы, какой жизнью и силой наполнен пейзаж, чтобы понять замысел и достижения художника, по достоинству оценить живописные качества его повысившейся цветности (сильные пятна разнообразной зелени, желтизна деревьев, малиновый цвет почвы на мысу, зеленовато-голубая прозрачная вода, желтеющее облачное небо). Она имеет тот же мужественный и жизнеутверждающий характер, как и сам образ природы, показывающий, что Нестеров мог понимать красоту и без идеализации. И тогда реальная природа органично связывается с таким же реальным и жизненным образом человека. Звонко-прозрачен пейзаж портрета-картины, изображающего дочь художника О.М.Нестерову (1906, Государственный Русский музей). Образ девушки в нем проникнут той же чистотой и свежестью, той же тихой и немного грустной лирикой, что и осенний пейзаж. Они как бы живут одним светлым и прозрачным бытием.
Этот портрет в рост, с темной фигурой, четко рисующейся на светлом пейзажном фоне, невольно заставляет вспомнить об известном портрете М.Н.Ермоловой работы Серова, писанном в то же время, в 1905 году. Это сопоставление позволяет лучше уяснить себе сходство задач художников. Оба стремились к обобщенности изображения фигуры, замкнутой в простые и плавные контуры. Благодаря этой обобщенности и замкнутости форм фигура выступала отчетливо на более светлом фоне как некое темное пятно. Строгость формы, ее обобщенность, плавность контуров были для обоих средствами не только внешней монументализации, но и внутренней героизации образа, выявления его возвышенного строя, драматического у Серова и лирического у Нестерова. Сюжетно решенный портрет тем самым освобождался от могущей его принизить жанровости.
В обоих случаях сходство приемов настолько велико, что прямо бросается в глаза. Руки в портретах помещены на уровне талии, подчеркивая основное членение фигуры. Линия панели в портрете Серова и линия берега в портрете Нестерова подводят глаз зрителя к этим рукам. Серов выделяет голову тем, что дает ее на фоне висящего на стене зеркала, как бы образуя для головы пространственный фон, в отличие от плоскостного для большей части фигуры. Подобным же образом Нестеров помещает голову дочери на фоне неба выше линии дальнего берега.
Для цветности живописи портрета характерно то, что одежда девушки, черная амазонка, пишется уже не светло-синей, а черной и коричневой краской. Темная фигура четко рисуется на прозрачно-звонком пространственном фоне с золотистым небом и его отражением в воде, с зелеными и малиновыми пятнами в пейзаже дальнего берега. Все эти цвета находят отклик в деталях фигуры с красной шапочкой, желтым хлыстом и т.д. Таким образом, обобщенная и смотрящаяся как силуэт фигура не выглядит плоской и наложенной на пейзажный фон, а органически в него входит. Тем более что пейзаж не является глубинным в своей пространственности. И здесь Нестеров, как уже не раз, выбирает высокий горизонт, так что глубина пространства как бы развертывается вверх. Пейзаж очень четко делится на четыре плана - передний берег, река, дальний берег и небо, которые располагаются на холсте как четыре горизонтальные плоскости соответственно основным членениям фигуры. Связывает фигуру с пейзажем и общее вечернее золотистое освещение.
Присматриваясь к другим портретам, мы видим, что в них Нестеров, как и в картинах, помещает чаще всего фигуру целиком в пейзаже, стремясь и здесь показать отношение человека к природе. Таковы портреты Н.Г.Яшвиль (1905, Музей русского искусства, Киев), изображенной на степном фоне, Е.П.Нестеровой (1906, Башкирский художественный музей имени М.В.Нестерова, Уфа), в котором фигура расположена на фоне озера, Л.Н.Толстого (1907, Музей Л.Н.Толстого, Москва). Наконец, в автопортрете (1915, Государственный Русский музей) художник возвращается к композиции картины «На горах», слегка изменяя ее и повертывая в обратную сторону. Фигура, взятая по пояс и написанная в крупном масштабе, как бы приближена к зрителю и совпадает с первым планом. А за нею развертывается панорама уфимского пейзажа с извивающейся среди полей лентой реки. Пейзаж взят с очень высокой точки зрения. Но здесь, в отличие от картины «На горах», фигура, контрастируя с пейзажем, уже не кажется наложенной на него. Она связана с пейзажем конструктивным построением портрета: передний берег дан на уровне локтя, изгиб реки как бы «опоясывает» фигуру, повторяя более круто линию плеч и подводя глаз к лицу художника, помещенному между кривой реки и горизонталью дальних планов. Художнику удалось в этой органичности соединения фигуры с пейзажем использовать его для характеристики своего творчества, выявить свою связь с природой родного края. Это - опять героический портрет, но в подчеркнутом позировании модели и в стремлении к монументально-декоративному решению в станковом портрете он напоминает не Серова, а, скорее, Малютина.
Живым непосредственным переживанием природы, звучной цветностью живописи привлекают каприйские этюды, исполненные в 1908 году. В них выявлена пленительная красота южной природы весной, ее цветение и благоухание. Густо-синим цветом писано море в этюде «Капри. Море» (собрание Н.М.Нестеровой, Москва), и с этим интенсивным синим превосходно гармонируют серо-зеленоватый цвет старой стены дома и золотистый тон ее кровли, цвет ствола рассохшегося дерева и зелень травы. В этюде «Капри. Цветущий миндаль» (собрание Н.М.Нестеровой, Москва) прелестного цвета деревья, желтые цветы на густо-зеленой траве и даже голубоватые тона высветленных мест писаны интенсивно цветно и вместе с тем тонко и деликатно. Интенсивную цветность, сохранение силы цвета при полном пленэре видим мы и в таких этюдах, как «Неаполь» (собрание И.В.Шретер, Москва) с красными, желтыми и белыми домами на фоне сероватых скал, или в этюде «Капри. Вход в монастырь» (собрание Н.М.Нестеровой, Москва) с ярко-зеленой калиткой на серой стене. Звучные и одновременно мягкие по своей гамме, пронизанные солнцем этюды эти показывают живописный талант Нестерова в его расцвете. При всей их оригинальности в них есть нечто, заставляющее вспомнить этюды из палестинского путешествия Поленова 1881-1882 года. В частности, это - умение пережить, прочувствовать, понять чужую природу.