Природа и человек в творчестве Нестерова. Статья Алексея Федорова-Давыдова

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая

В процессе работы над циклом поэтический рассказ все более и более сменялся религиозным и даже церковным «житием святого». Недаром ведь собственно историческая тема «Благословение преподобным Сергием Дмитрия Донского на Куликовскую битву» так и не продвинулась далее эскиза (1897, Государственная Третьяковская галерея). При этом усилении религиозного начала в «опоэтизированном реализме» достигнуть единства между человеком и природой, между умиротворенностью человека и «душою» природы Нестеров пытается путем их мистической трактовки. Картина «Димитрий, царевич убиенный» (1899, Государственный Русский музей) представляет собою попытку такого сочетания мистической нереальности с изобразительной реальностью. Теперь это уже не «натурное» изображение легендарно-поэтического, а попытка наглядно представить нереальное. Стоит только сравнить действительно реалистически написанный пейзажный этюд к картине, который отличает живописная пластичность изображения и деревьев, и земли, и далей, с изысканной утонченностью пейзажа в картине с его совершенно невесомыми формами и выцветшей гаммой, чтобы убедиться, что природа здесь так же стилизована, как и фигурка царевича. Если в картине «Преподобный Сергий» 1899 года мы видим реальный, хотя и идеализованный по-нестеровски и сложно составленный пейзаж при не-слившейся с ним, словно вырезанной по контуру и наклеенной на фон фигурой святого, если в наиболее декадентски-мистической картине «Чудо» (1895) пейзаж так же условно фантастичен, как и само изображение «явления», то в «Димитрии, царевиче убиенном» перед нами превратившаяся в условность реальность показа «сокровенного». Это пейзаж чудесного неземного мира, такого же кроткого и умиленного, такого же приторно «святого», как и сам царевич с его изысканной и условно трактованной фигурой (Нестеров был очень озабочен тем, чтобы добиться в картине впечатления «единой души» человека и природы). И нереальность пейзажа вовсе не в том, что на небе изображен Христос, а в том, что этот пейзаж такой же неземной природы, как и явление убиенного, который и не живой и не мертвый, а именно персонаж неземного загробного бытия. Он не просто является нам на фоне русской природы, но превращает саму эту природу в «похожую непохожесть», в «райскую», по существу, природу, едва облеченную для того, чтобы ее понять, в прозрачные формы земного бытия.
В этом разрыве единства между человеком и природой дело было не только в воздействии на Нестерова церковной религиозности или даже мистицизма. Сам он в таких картинах, как «Димитрий, царевич убиенный», полон стремления восстановить нарушенное единство. Но он уже не может естественно и просто изображать красоту умиротворения души в ее погружении в природу, эстетически утверждать отход от жизненной прозы и волнений. Ему нужен для этого экстаз, чудесное, мистическое.
И.И.Никонова совершенно справедливо указывает, что к середине 90-х годов «прежняя тема - тема умиротворения человека, верующего и нашедшего свой покой вдали от мира, уже не удовлетворяет художника. Нестеров обращается к новой теме - теме человека, страдающего и ищущего покоя». Это было связано и с поисками большей индивидуальности образа, что нашло свое отражение уже в круге старой тематики (в картине «Под благовест», 1895, Государственный Русский музей) и в особенности в новой, посвященной теме женской судьбы и навеянной раскольничьими романами Мельникова-Печерского. Сам по себе этот цикл нестеровских картин интересен и имеет свои достоинства и ценность. Но в смысле вопроса об отношении человека к природе, в плане всегда занимавшей Нестерова проблемы показа «души» русского человека в связи и единстве с «душой» русской природы этот цикл картин свидетельствует, что новое понимание человека было не так-то легко согласовать с поэтической трактовкой природы. Обращение к типу ищущего правды и бога человека взамен наивного представления о типе уже нашедшего эту некую гармонию отшельника было прогрессом в мышлении Нестерова. Но это вовсе не означало, что тут так сразу и будет обретено новое более ценное художественное решение связи человека с природой. Напротив, на этом пути возникали трудности и противоречия, которых не знало раннее творчество Нестерова.
Мы видим это в первой из картин цикла «На горах» (1896, Музей русского искусства, Киев). Темой картины было одиночество и тоска взыскующей души молодой женщины. Нестеров решает ее, противопоставляя одинокую фигуру девушки в костюме раскольничьих «белиц» широкому пейзажу с его изгибающейся дугою рекой и заречными далями. Чтобы усилить этот контраст, он изображает фигуру и пейзаж с разных точек зрения. Фигура дана крупным планом, пейзаж же взят с высокой точки зрения. Но если его широкая панорамность, его простор и свобода, его пустынность сюжетно и подчеркивают одиночество женщины, то они же противоречат стремлению художника по-прежнему связать человека, его состояние с природой. Самому Нестерову казалось, что в его картине «связь пейзажа с фигурой, так сказать, одна мысль в том и другом, способствует цельности настроения». Но как раз этой-то связи пейзажа с фигурой в картине и нет, нет ни пластической живописно-композиционной, ни внутренней связи. Фигура здесь, как в «Юности преподобного Сергия» или «Преподобном Сергии», кажется наложенной сверху на пейзаж.
Условна цветовая гамма картины, неся на себе следы того, что зародилось в росписях Владимирского собора. Эта гамма светло-зеленых, голубых, синих цветов придает плоскостный, невесомый характер всем формам. Высветление гаммы продолжится затем в дальнейшем творчестве Нестерова, являясь его своеобразной интерпретацией импрессионизма. Художник избег здесь серых, коричневых и тем более черных цветов, а синий сарафан лишен материальности форм. Наряду с развитием высветленной гаммы Нестеров будет обращаться время от времени и к интенсивной красочности.
Но сейчас он в той же высветленной условной гамме пишет свою следующую картину из «женского» цикла - «Великий постриг» (1897-1898, Государственный Русский музей). В ней он достигает большей связи фигурной части композиции с пейзажем. Действительно, эти тонкие, как свечечки, березки связываются внутренне своим «выражением» с образами девушек, как и вся хрупкость этого пейзажа с его печально-лирической темой. Но все это достигнуто ценою общей утраты пейзажем реальности и материальности изображения.