Природа и человек в творчестве Нестерова. Статья Алексея Федорова-Давыдова

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая

Эта внешняя, умозрительная «литературность» сказалась отрицательно не только в религиозной, но и в светской тематике. И здесь предвзятость проявляется в отсутствии подлинной связи между персонажами и окружающей их природой. Так случилось с продолжением «женской темы» в картине «За Волгой» (1905, Астраханская картинная галерея имени Б.М.Кустодиева). При совершенно ином характере сюжета, казалось бы, реалистическом, чуть ли не передвижнически-бытовом, перед нами на самом деле иллюстративное решение. Оно идет не от жизни, а от литературы, от Мельникова-Печерского, хотя и не является прямой иллюстрацией какого-либо из его романов. Мы видим, как снова фигуры «наложены» на далевой пейзаж. Они связаны с ним лишь сюжетно и внешне изобразительно, а не внутренним единством состояния и не живописно-пластическими средствами. Но стоило только Нестерову в другом варианте картины «За Волгой» несколько отойти от развернутого «рассказа», дать сцену проще и ближе к тому, что можно увидеть в жизни, в натуре как простую реальность - и пейзаж стал реальнее, из плоской панорамы превратился в живую природу. Вместе с тем возникла и некоторая хотя и незначительная, но все же связь между фигурой и пейзажем.
В начале 1900-х годов Нестеров, собирая материал для «Святой Руси», ездил на Север, в Соловецкий монастырь. Здесь его захватила северная природа с ее «тихой песней»; здесь он увидел в самой натуре, в быту простых монахов, в их физическом труде - жизнь людей в природе. То, что умозрительно с умилением изображалось в «Трудах преподобного Сергия», предстало перед художником как живая реальность безо всякой святости. Ее вытеснило поэтическое восприятие художником этой реальности. Так создавалась картина «Молчание» (1903, Государственная Третьяковская галерея). Она свидетельствует, что Грабарь был не прав, обвиняя Нестерова в незнании и непонимании Севера. В картине «Молчание» прекрасно передана особая красота скупой северной природы. И передана убедительно потому, что сюжет прост, жизнен, а не выдуман, что в нем нет проповеди и назидания. Светлым северным вечером, когда розовое небо отражается в серой воде, мимо высокой горы скользят в тишине две лодки с монахами-рыбаками. Могучим силуэтом вырисовывается гора на светлом небе. Кругом царят молчание и покой. И снова мы видим, как реалистически, как превосходно живописует Нестеров пейзаж. Цветовая гамма становится интенсивнее: темно-зеленая гора, покрытая лесом, розовые и серо-лиловатые полосы ряби на воде. Природа уже не прежнее нежное и хрупкое видение, а материальная реальность, воздействующая на нас именно своей материальностью. И эта ее материальность не только не мешает лирической поэзии сцены, тому действительному органическому включению людей в пейзаж, которое составляет обаяние картины, но, напротив, делает эту поэзию достоверной. Это не умиленная святость, а действительная чистота и покой душевный, реальность жизни в природе, не то, что должно бы быть, а то, что есть на самом деле. И снова, как и в лучших произведениях Нестерова конца 80-х - начала 90-х годов, при той передаче тишины, которая подчеркнута в самом названии картины, в ней нет застылости, неподвижности. Лодки медленно скользят по воде, что достигнуто и их удачным расположением и их соотношением с полосами на воде. И кажется, как это происходит, когда сам едешь в лодке, что не ты движешься, а пейзаж, вот эта Рапирная гора медленно проплывает мимо. Это- поэзия и романтика, но такая жизненная в своей непосредственности и какой-то особой наивно-мудрой и мудро-наивной созерцательности, в своей «музыкальности».
Нестеров сам порою понимал противоречия своего творчества, понимал вредное воздействие на него религиозной живописи. «Как знать, может, [...] Бенуа и прав, - писал он Турыгину, - может, мои образа и впрямь меня съели, быть может, мое «призвание» не образа, а картины..». Тяготясь писанием образов, он мечтал о работе над своими глубоко выношенными замыслами: «... сделано много, - жаловался он Л.В.Средину,- но все не то, что надо, что хотелось бы - все образа, образа! Все деньги, деньги и деньги, как это утомительно и пошло! Живу мечтой написать свою большую картину - она должна быть написана, она будет последняя свободная песня. А там пусть берут меня, пусть предают пыткам, в виде неизбежных и бесконечных образов, и - увы! - так редко «образов».
Образа, конечно, мешали особенно сильно, но мешали и религиозно-философские поиски, мешала вообще рассудочность, встававшая между Нестеровым и натурой. Когда же она отходила, когда натура бралась художником прямо, поэтически переживалась и интерпретировалась непосредственно - тогда получались наилучшие результаты.
Реальную предметность, сменявшую «идеальность», «возвращение с неба на землю» можно видеть и в картине «Лето» (1905, Ивановский художественный музей), изображающей двух женщин с граблями в руках, одетых в старинные полумонашеские одежды «белиц», на фоне летнего пейзажа с сараями и копнами сена. Это - излюбленные Нестеровым лирические образы задумчивых женщин. Но здесь они реальны не только по сюжету, а и по самой трактовке. Также реален и редкий для Нестерова летний пейзаж. Земному характеру образов людей и природы при всей их лиричности и «идеальности» соответствует такой же «земной» характер живописи, становящейся плотной и материально осязаемой. Нестеров пишет и пейзаж и фигуры длинными мазками, как бы образующими формы предметов и их грани. Вряд ли права И.И.Никонова, считая, что синеватый вечерний свет «делает все каким-то призрачным и неясным». Свет, действительно, придает пейзажу «таинственную жизнь», но это нестеровский способ придания поэтичности заурядному мотиву. Жанровость в картине снята внутренней значительностью, какой-то сосредоточенностью «состояния» и людей и природы.
Наиболее энергичен и материален превосходный пейзаж «Осенний день» (1906, Государственная Третьяковская галерея). Нестеров здесь сильно обобщает формы, как бы лишь намечая их в самом общем виде. Но эти «намеченные» деревья, берег, вода гораздо материальнее и убедительнее, нежели тонко выписанные формы в пейзажах, подобных пейзажу «Димитрия, царевича убиенного». Это то обобщение и упрощение форм, ради выражения их существа в живописи, в котором заключено чрезвычайно верное их наблюдение.