Природа и человек в творчестве Нестерова. Статья Алексея Федорова-Давыдова

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая

Работа над церковной живописью во Владимирском соборе сыграла для Нестерова не менее роковую роль, чем для В. Васнецова. Она внесла и в его творчество черты сухости, холодного абстрагирования, модерна. В картинах, продолжающих цикл, начатый «Видением отроку Варфоломею», поэзия легенды сменяется рассудочным изображением «жития святого». Это сказалось уже в картине «Юность преподобного Сергия» (1892-1897, Государственная Третьяковская галерея). Изображающая юного инока в лесной чаще весною, когда только распускаются деревца, когда вся атмосфера полна весеннего благоухания и нежного трепета пробуждающейся природы, картина эта сюжетно продолжала развивать идеи «Пустынника» и «Видения отроку Варфоломею», идеи счастья безмятежного бытия вдали от суетного мира, от пошлости и прозы ежедневности в общении с вечной, мудрой природой. Но увы! Это продолжение было только в сюжете, а не во внутреннем содержании картины, не в образе юноши и не в живописи. Михайлов в своей монографии справедливо пишет, что «образ Сергия, созданный Нестеровым в новой картине, уже не нес в себе той правдивости и психологической глубины, которые были характерны для образов пустынника и Варфоломея, а повторял черты «святых», созданных во Владимирском соборе. Здесь перед нами не живое, индивидуальное лицо, а условный образ, со ставшими уже навязчивыми особенностями: те же широко раскрытые удивленные глаза, молитвенно сложенные руки, смиренная поза...» и «пейзаж приобретает здесь в известной мере условный характер».
В самом деле, поражает та приблизительность, с которой написан этот пейзаж, в отличие от реальности всех форм, их живописно-пластической убедительности в «Видении». Конечно, Нестеров - поэт природы сказался и здесь. Хорошо написана, например, березка на первом плане с сидящей на ней птичкой, но в целом пейзаж не обладает ни пространственностью, ни воздушностью этюда с натуры (собрание семьи П.Д.Корина, Москва), по которому писана правая часть картины с «облаком» распускающейся листвы. Но главное, что идет от владимирских икон,- это безрезультатность попыток найти искомую в работе над композицией картины связь фигуры с пейзажем. Интересно, что первый эскиз имел, как и «Видение», горизонтальный формат. Пейзаж здесь был более глубинным, но зато фигура, сдвинутая к левому краю, смотрелась как бы отдельно от него. Во втором варианте (Башкирский художественный музей имени М.В.Нестерова, Уфа) мы видим ту композицию, которая сохранилась в картине, но суженная с боков, то есть более подчиненная поставленной в центре фигуре. В обоих случаях эта фигура дается на фоне виднеющейся за нею церковки. Композиция в целом очень статична. Пейзаж по отношению к фигуре оказывается, в сущности, фоном, и фигура выглядит наложенной сверху на пейзаж. В картине, которая должна была выражать единение человека с природой, как бы «растворение» его души, его чувств в весеннем очаровании леса, эта идея, этот замысел не получили изобразительно-пластического решения. Интересно, что самому художнику неудача его картины представлялась, напротив, в том, что в ней «слишком много пейзажа в отношении фигуры», и он неоднократно переписывал и доделывал ее вплоть до 1896 года. Но доработка не дала нужных результатов. Пейзаж так и остался декорацией сзади фигуры.
Если в «Юности Сергия» губительно сказалась замена религиозной поэзии церковной житийностью, то в следующих произведениях цикла - триптихе «Труды преподобного Сергия» (1896-1897, Государственная Третьяковская галерея) - это проявилось еще сильнее в самой трактовке сюжета. К тому же в ней чувствуется воздействие приемов модернистически понятой декоративности, сложившихся у Нестерова в работе над росписями Владимирского собора. Эта внешняя декоративность проявляется уже в том, как механически соединены в триптихе три мало связанных между собой пластически изображения, центральное из которых - пилка дров дано даже со срезом руки второго пилящего, как некая фрагментарно взятая сцена. Гармония сочетания станковости с монументальностью в «Видении» сменяется здесь внешне понятой плоскостностью, приданной иллюзорно станковым изображениям. Художник пользуется как высоко поднятым горизонтом, так и декоративно трактованным цветом, особенно в правой картине, изображающей Сергия в зимнем пейзаже. Сочетание голубоватого снега с розовым закатом на небе и красноватой церковью слабо сгармонировано и создает поверхностно декоративную эффектность. Мало приятно в живописном отношении решен и весенний пейзаж левой картины, построенный на сочетании светлых ядовито-зеленых цветов с условными голубыми и фиолетовыми. Развивая пленэризм своей живописи, Нестеров начал писать без темных теней, стал отказываться от серых, коричневых тонов, искать светлых и чистых красок. Но они у него не столько реальны, сколько условны и в своей подчиненности задаче выражения утонченной одухотворенности образов и в своей установке на декоративность.
Так складывается та высветленная, сентиментальная в своей утонченности красочная гамма, которая надолго утверждается в картинах Нестерова. И насколько эта высветленная гамма носит условный, «заданный» характер, а не является выражением реального видения художником природы, показывают превосходные этюды тех же лет. Таков, например, замечательный по своей реалистической живости и естественности тонкой пленэрной гаммы этюд «Собор св. Марка в Венеции» (1898, собрание Н.М.Нестеровой, Москва) или несколько более поздний этюд «Весенний пейзаж» (1901, Горьковский художественный музей). Интересно, что даже он написан все еще в системе тональной живописи, сказывающейся в сочетании зелени травы, коричневато-серой земли и тона леска вдали.
Несвязанность фигуры с пейзажем в «Юности преподобного Сергия» обусловлена разрывом того единства между образом человека и природы, которое составляло основу «Пустынника» и «Видения». Нестеров теперь уже не может так органично передавать поэзию отшельничества, эстетически утверждать растворение человека в созерцании благостной природы, ибо изображает не человека, а святого. Этот разрыв между образом святого и пейзажем особенно резок в последней из картин триптиха - «Преподобный Сергий Радонежский» (1899, Государственный Русский музей). Фигура иконописно благостного святого с нимбом совершенно не вяжется с пейзажем. Она кажется не только искусственно наложенной на этот реалистический при всей своей утонченной лиричности пейзаж, но и не имеет с ним даже той сюжетной связи, которая все же была в «Юности преподобного Сергия».