Природа и человек в творчестве Нестерова. Статья Алексея Федорова-Давыдова

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая

Так из сложного сплава впечатлений от Троице-Сергиевой лавры и связанных с ее созданием историй, от замысла Поленовой рождалась идея картины. В ее же осуществлении сыграли свою роль и восторги от наивной веры, чистоты и непосредственности Фра Беато Анжелико и Филиппо Липпи и от увиденного решения сходной темы Бастьен-Лепажем. При этом важно, что все это формировалось как стремление создать национально русское и народное произведение. Нестеров потому и сравнивает флорентийцев с Васнецовым, что видит и в тех и в другом именно выражение народности. Ему потому и дорог Пюви де Шаванн, что он усматривает тут возрождение монументальной декоративности и той простой возвышенности, которая противостояла бы мелочной суетности бытового жанра и которую надо насадить в России в живописи, чтобы передать «душу народа» и взрастившей его родной природы. Для него Пюви де Шаванн - выразитель той тишины и созерцательности, которые он утверждал в «Пустыннике». Но, разумеется, как и в этом прежнем произведении, так и в замышляемом новом он не собирается подражать Шаванну, а ищет своих путей и в сюжете картины и в ее конкретном решении. Так начинается работа над большой картиной «Видение отроку Варфоломею».
Картина писалась в течение 1889-1890 годов, причем весь первый период ушел на создание многочисленных эскизов композиции и на работу над этюдами персонажей и мотивов пейзажа. Работа эта была велика и отмечена выполнением множества эскизов композиции и этюдов. Их большое количество показывает, как упорно добивался художник наилучшего решения своего замысла и как был требователен к себе. Остановимся же на некоторых эскизах и этюдах, которые, как кажется, наиболее интересны для творческой истории картины.
Одним из самых первых эскизов является маленький беглый карандашный набросок (собрание О.М.Шретер, Москва). В нем событие происходит на лесной опушке на берегу реки. За рекой виднеется лесная даль с церковью. На небе виден серп луны. На лесной опушке растет несколько деревьев. Прислонившись к толстому стволу одного из них, стоит старец, перед ним отрок-пастух с оборотью. Разработкой этого беглого наброска или одного из ему подобных представляется писанный маслом эскиз (Государственная Третьяковская галерея). Старец изображен здесь в фас, и очень отчетливо видны его голова с нимбом и иконописный лик, а также его схимническое облачение под распахнутой мантией. Перед ним спиной к зрителю изображен стоящий в молитвенной позе отрок Варфоломей, снова похожий на простого пастушка. Небо из-за высокого горизонта отсутствует, а за рекою едва виднеется лес. Колорит этого этюда темноватый. Луг написан тускло-зеленым с коричневатыми оттенками. Река за ним - серая со стальными отливами, а лес горит желтыми пятнами осенней листвы. На старце коричневая мантия и темная схима. Отрок же одет в выделяющуюся светлым пятном белую рубаху, и лишь его синие порты и желтоватые сапожки связывают фигуру с общим колоритом эскиза.
Решение сюжета в этом эскизе, возможно, показалось Нестерову слишком интимным и жанровым. В нем не было чудесности видения, да и сам пейзаж был слишком замкнутым. Его надо было заменить более широким и открытым, который не был бы похож на какой-то уголок природы, а давал бы представление о стране, о ее природе в целом.
Это мы видим в другом карандашном эскизе (Государственная Третьяковская галерея), дающем иной вариант самой изображаемой сцены. Старец теперь отделяется от дуба, как бы направляясь к стоящему перед ним отроку, протягивая ему модель церкви. Сцена остается жанровой и противостоит развертывающимся за нею далям полей с дорогой, замыкаемым на горизонте лесом слева и церковью со стаей птиц над нею справа; на небе слева, над лесом виден диск луны. Само диагональное расположение фигур не связано с линиями пейзажа, и вместе с тем пространство, на котором развертывается сцена, не выделено. Все это делало композицию мало слаженной, асимметричной и слишком динамичной. Нестеров же ищет гармонической и спокойной композиции, в которой выражалось бы то, что «выразить можно гениальной музыкой, стихом». Это были поиски такого композиционного решения, при котором произведение, оставаясь станковым, обладало бы величием и декоративностью росписи.
Недостатки второго эскиза отчасти преодолеваются в ином построении карандашного эскиза (собрание Н.М.Нестеровой, Москва). Здесь находим то расположение фигур на первом плане на пригорке, тянущемся вдоль картинной плоскости, которое сохранится в дальнейшем во всех эскизах и войдет в картину. Старец и стоящий перед ним отрок помещены с левой стороны этого пригорка, а справа в конце его намечено деревцо, поддерживающее эту первопланность, требуемую монументальными задачами. Сама же сцена решается еще в плане станковой картины. Старец у дуба обращается к стоящему перед ним отроку, показанному в профиль, и протягивает ему ковчежец. За спиной старца на дубе, к которому он стоит ближе, чем в прежде рассмотренном наброске, но еще не прислоняется к нему, изображена висящая на уровне его головы иконка.
Может быть, художник хотел показать, что отрок молился однажды перед этой иконкой, как он это делал не раз, пася стадо, и, когда его молитвенное состояние стало особенно сильным, из иконы как бы возникло перед ним видение святого старца. Такое понимание сюжета отнюдь не снижало действительности видения, а, скорее, утверждало его. Варфоломей не просто встретил в лесу старца, а тот именно «явился» ему как чудо в результате молитвы. Во всяком случае, эта иконка то появляется, то исчезает в эскизах. За передним пригорком, на котором расположены фигуры, расстилаются пашни и поля. Церковки вдали нет, далевой пейзаж замыкается обозначенным на горизонте леском.
Большая содержательность композиции намечается в том наброске (музей «Абрамцево»), в котором вся сцена перенесена в правую часть композиции. Такое расположение сцены сохранится во всех дальнейших эскизах и, наконец, в картине. Меняться будет только местонахождение фигур. Сохранится и та противонаправленность фигур старца справа налево, а отрока слева направо, которая создает гармонию целого. Отрок, естественно, устремлен к посетившему его видению, в то время как для старца отрок является главной, но все же частью того земного, что поэтому и развертывается за его спиной. Это была композиционно выраженная идейная схема сопоставления мира духовного и мира земного. Внутри этой схемы местоположение персонажей могло и даже должно было меняться ради достижения впечатления гармонии этих двух начал, переданной и в пейзаже.