Природа и человек в творчестве Нестерова. Статья Алексея Федорова-Давыдова

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая

Эти более интенсивные красочные пятна не остаются изолированными, но тонко проведены по всему пейзажу. Так синий цвет мы видим в синих пятнышках цветов среди бурой травы на первом плане и, наконец, в куполах церквушки. Изображенная здесь же зеленая сосенка связывается с зелеными елями дальнего плана, а красно-бурая полузасохшая ветка - с сапожками мальчика. Глядя на картину, восприняв ее сначала сразу в общей поэзии ее пейзажа, начинаешь затем все более пристально рассматривать детали. И поражаешься, как сумел художник эту выписанность деталей сочетать с общностью всех компонентов большого полотна, поражаешься и тому, как много любви и душевного переживания вложено в эти детали вплоть до травы и цветочков на переднем плане. Такой детализации при большом обобщении, такой предметной материальности при поэтичности образа в целом мы уже не найдем позднее в творчестве Нестерова. «Видение отроку Варфоломею», написанное со всей молодой свежестью чувств и в душевном горении скорби, искавшей себе утешение в поэтической легенде, осталось высшим взлетом творчества Нестерова. Далее пойдут, может быть, и более грандиозные замыслы, и новые искания, и решения трудных задач, и второе рождение в портретах, созданных в советскую эпоху. Но не будет уже так чисто пропетой, такой искренней песни и такой органичности ее живописного воплощения.
Лирический «исторический» пейзаж видим мы и в таких работах, как рисунок «Пафнутий Боровский» (1890, Государственная Третьяковская галерея и Государственный Русский музей) и варьирующая ту же тему картинка маслом «Отшельник» (собрание семьи И.П.Павлова, Ленинград). И в рисунках и в картинке представлен инок, удящий рыбу на берегу реки среди молчаливой пустынной природы с одинокой церковкой. Перед нами снова изображения тихой безмятежности слияния человека с природой, святость отшельничества и отшельничество святости. Разница лишь в том, что в рисунке показан святой с золотым нимбом, а в картине - просто старец в монашеском одеянии.
Ощущение тишины лесной глухомани более сильно в рисунке, в котором за рекою по пригорку сразу поднимается лес до самого верхнего края изображения и лишь вверху проглядывает маленький кусочек неба. Излюбленное Нестеровым помещение сцены целиком внутри пейзажа здесь очень наглядно. Просвечивающий сквозь акварель и карандаш картон как бы объединяет все в одном тоне. Это тот светло-коричневатый общий тон, который в «Пустыннике» воспроизводил осеннюю, а здесь раннюю весеннюю гамму пейзажа. Карандаш на мелованном картоне создает мягкую воздушность, так хорошо передающую прозрачность леса ранней весной; только два вишневых деревца зацвели, оживляя пейзаж. Прозрачная воздушность леса сочетается с отражениями в воде, такой же тихой и неподвижной, как в «Пустыннике». В целом перед нами снова нежная, хрупкая природа, лирическая ее тишина и прозрачность. В картине маслом весенний пейзаж заменен осенним, но показательно, насколько одинаково чувствовал художник эти два времени года. Правда, в самой природе ранняя весна в апреле месяце несколько схожа по колориту с осенним пейзажем: так же прозрачны деревья, еще не одевшиеся листвой, как и потерявшие ее, так же господствуют серо-коричневые и коричневато-лиловатые тона сучьев берез. Но это одинаковое истолкование весеннего и осеннего пейзажа Нестеровым прежде всего подтверждает, что при всем реализме и эмоциональности его пейзаж представляет собою олицетворение заранее выбранных идей и чувств, носит в себе черты абстрагированной лирики. В то время как у Левитана эмоции, вытекают из жизни, бытия природы в тех или иных условиях, у Нестерова они сами определяют выбор мотивов природы и ее «состояния». Это тем более очевидно при сравнении пейзажей Нестерова с пейзажами Остроухова, что в чисто формальном, живописном отношении они ближе к последним, чем к пейзажам Левитана.
Возвращаясь к акварели «Пафнутий Боровский», нельзя не отметить и того декоративного эффекта, который проявился в употреблении золота для нимба святого и белой гуаши для изображения цветущих вишенок, так подчеркнуто выступающих на воздушном, как бы «дымчатом» общем фоне рисунка карандашом на мелованной бумаге.
В 1890-1895 годах Нестеров создает свои первые церковные произведения- росписи и образа для Владимирского собора в Киеве. В них он также вводит пейзаж, но уже только как фон. Таков ночной пейзаж в росписи «Рождество Христово», речной - в «Богоявлении» и, наконец, те заросли расцветших белых лилий, которые даны спереди в «Воскресении». Сочетаясь своим белым цветом с сиянием вокруг фигуры Христа, они как бы сообщают благоухание всему изображению. Стремясь, как и В.Васнецов, придать своим святым национальный русский облик, Нестеров использует для этой цели и природу, воссоздавая на фонах тот же нежный и умиленный пейзаж с тонкими деревцами, речками, елочками и церквушками. Но стоит только сравнить хотя бы, например, изображение св. Глеба, в котором этот пейзажный фон наиболее развит, с «Пустынником», чтобы сразу увидеть коренное различие. В картине фигура была расположена внутри пейзажа, здесь же она как бы наложена на него. Это вытекало из самого характера изображения, не картинного, а иконного, в котором фигура святого занимает, по сути дела, все поле иконы, а пейзаж находит себе место лишь в оставшихся местах фона.
Как бы реален ни был этот пейзаж, он по-иконному подчинен абсолютному господству фигуры, является лишь намеком на место действия или бытия святого.
Известно, что Нестеров, первоначально бывший под влиянием В. Васнецова, затем в росписях и образах киевского Владимирского собора находит свою идейную трактовку и свой стиль изображения святых. Дедлов, первый описатель живописи собора, затем Розанов определяли это различие работ двух художников как различие активного, мужественного и действенного изображения у Васнецова и созерцательного, лирического, покорного у Нестерова. Здесь нет, разумеется, смысла вдаваться в тонкости этого различия, а тем более в религиозно-богословские рассуждения и споры, какое представление о христианстве более национально и отвечает «русской душе». Интересно лишь то, что, стремясь выразить эту кроткую созерцательность и лирику в иконописи с ее не просто религиозным, но церковно-православным характером, Нестеров впадает в отвлеченность. Те элементы абстрактности в лирике, которые намечались в его живописи, здесь обнаруживаются открыто. Проявляются они и в трактовке пейзажа, будь то совершенно выдуманные пейзажи Палестины в больших композициях «Рождество» и «Богоявление» или даже как будто бы реальные русские пейзажи на фонах образов. В этой отвлеченности видно воздействие на Нестерова модерна. Он использует светлую гамму и матовость живописи Пюви де Шаванна.