Природа и человек в творчестве Нестерова. Статья Алексея Федорова-Давыдова

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая

Пейзаж условен и декоративен, если не декорационен. Березки на первом плане смотрятся совершенными кулисами, как и скитские постройки сзади, и в особенности лес и небо с какими-то невероятными облаками и серпом месяца. Обращает внимание не только условность, но и нарочитая «утонченность» этой трактовки пейзажа, такая же, как и экзальтированность образов, неестественность и жеманность поз и жестов фигур, в которых жизненность принесена в жертву условной лиричности.
Другим путем к обретению вновь единства человека и природы, поэтического раскрытия ее «души» был для Нестерова путь обращения к народной сказке и легенде. Известно, как увлекала Нестерова сказочная тематика, когда он в начале своего творческого пути в 80-х годах занимался иллюстрациями. Эта сказочная тематика была близка к той «легендарности», в которой он воплощал свой национальный образ природы в «Видении отроку Варфоломею».
Попытка найти «душу» русской природы в сказочности интересно осуществляется художником в картине «Два лада» (1905, собрание Т.А.Богословской, Москва), навеянной известным стихотворением А.К.Толстого. Конечно, и здесь перед нами условный и сильно идеализированный пейзаж. В нем много хрупкости и нарочитой нежности, есть и стилизация. Но все это искупается лиризмом сюжета. Если это и не вполне «земной», то вполне сказочно-поэтический пейзаж. И главное - это снова «пейзаж души», но уже не мистический и не экзальтированный, не пейзаж-призрак, а пейзаж-песня, сказка. Это пейзаж душ влюбленной пары, и он полон их весеннего счастья, их нежной любви. Это пейзаж сказочной лирики и лирической любовной песни. И сравнивая его с натурным этюдом, по которому он писался, мы видим не уничтожение, не растворение реальной природы в мистическом видении, а ее идеализацию в глазах людей, находящихся в том счастливом состоянии, когда мир кажется сказочным во всей своей реальности. Тут перед нами начало той традиции лирической сказочности и выражения в ней национальных идей, которую Нестеров принес в живопись и которая была одухотвореннее, тоньше васнецовской, была более «чувственной» и менее иллюстративной.
Однако не в этой сказочно-идеализированной природе, а в совершенно реальных ее поэтических образах проявились высшие достижения Нестерова в его дореволюционном творчестве. Работы художника, выполненные в первой половине 1900-х годов, свидетельствуют, что его трактовка природы тем более реальна и вместе с тем органически, непосредственно поэтична, чем менее литературно-иллюстративны его картины, написанные будь то на светские или на церковно-религиозные сюжеты.
Религиозные сюжеты, конечно, далее всего уводили художника от жизни и от природы. Так, наиболее условна трактовка пейзажных фонов в росписях церкви в Абастумане 1900-х годов. В этих росписях природа так же условна, экзальтированна или сентиментальна, как и изображение самих святых.
В нецерковном, картинном, но религиозно-философском полотне «Святая Русь» (1901 -1906, Государственный Русский музей) мы снова, как некогда в «Видении отроку Варфоломею», встречаемся с попыткой «натурального» изображения чудесного. Совершенно реален пейзажный вид, реальны и фигуры странников и странниц и даже Христа и святых. Но зимний пейзаж написан неожиданно для такого поэта природы, как Нестеров, жестко и холодно, а фигуры Христа и святых - официально банальны.
Немало говорилось, начиная с современников появления этой картины, об отсутствии в ней действительной связи между Христом и пришедшим к нему народом. Они не связаны между собою ни внутренним содержанием, ни пластически-живописно. Не связаны они и с широким панорамически данным пейзажем. Он остается только пейзажным задником, фоном для барельефно расположенных на первом плане фигур. И дела не спасает то, что спереди и с боков мы видим елочки и березки. Композиция построена таким образом, что каждая из составляющих ее больших групп имеет свой фон. Это слева - кулиса из монастырских зданий, на фоне которых предстает народу Христос со своей «свитой» святых. Это далее - пейзаж открытого пространства, на котором рисуются фигуры средней, приблизившейся к Христу группы. Это, наконец, тот отделенный березкой пейзажный фон с лесистым холмом, на котором изображена группа женщин, издалека видящих Христа.
Фигуры, в особенности первой и второй групп, здесь «наложены» на пейзажный фон уже знакомым нам образом, как это было еще в «Юности преподобного Сергия». И действительно, неудача картины, в частности, заключалась также и в том, что две души-«душа народа» и «душа пейзажа» - органически не слились. Да они и не могли слиться, ибо ни та, ни другая не были раскрыты по существу. Умозрительная, отвлеченная надуманность сюжета, не говоря уже о его ложности и реакционности, отсутствие подлинного внутреннего переживания темы сказались на холодности, какой-то официальности решения, которое по самой сути своей должно было быть таким «душевным». Нестерову не удалось выразить в картине как раз то, ради чего она писалась: непосредственное изображение «души народа» в связи с «душой русского пейзажа».
Нестеров в широких просторах, в далях и множестве деталей панорамически развернутого пейзажа передает образ, так сказать, целой страны. Но этот образ только объективен, в нем нет ни той задушевности, ни той лиричности, ни того «историзма», которые составляли внутреннюю значительность и очарование показа пейзажа страны в «Видении отроку Варфоломею». Непосредственная вера в то, что, уйдя от суетного мира в природу, человек обретает покой и счастье, уже утрачена. Ее заменяет сухая нарочитая проповедь религиозности. Художник уже не показывает нам «душу народа», а хочет наглядно доказать ее религиозную природу. Сам Нестеров писал о своем замысле: «Люди, измученные печалью, страстями и грехом, с наивным упованием ищут забвения в божественной «поэзии христианства». Вот тема моей картины». И в другом письме, сообщая о работе над картиной, он поясняет, что пытается «изобразить странствующую Русь, ищущую со страстью и надеждой своего бога». Этим людям, которые, придя, наконец, к богу, нашли только банального церковного Христа, не на что уповать и в природе, такой же холодной и жесткой. Светлая холодная бело-розовато-голубоватая гамма картины, ее какая-то безжизненная «акварельность» при больших размерах полотна делают изображение тем более отвлеченным.