С.Н.Дурылин о Михаиле Нестерове. Глава седьмая

«В росписи храма мы не были солидарны со Щусевым, - вспоминает Нестеров. - Я не намерен был стилизовать всю свою роспись по образцам старых псковских, новгородских церквей (иконостас был исключением)». Нестеров понимал, как усложняет задачу его росписи то, что в ней не будет согласованности с архитектурой, но решение его было твердо: «Я думал сохранить в росписи свой, так сказать, «нестеровский» стиль своих картин, их индивидуальность, хорошо сознавая всю трудность такой задачи». Даже в орнаменте Нестеров решил остаться тем же, чем был в своих картинах: мотивы орнаментов были взяты исключительно из русской природы; сюда входили излюбленные художником березка, рябинка, елочка, полевые цветы. Основной тон всего храма должен был быть светлый, весенний, радостный. Обитель была посвящена Марфе и Марии, женам-мироносицам, хотя храм строился во имя Покрова, - и Нестерова опять, в третий раз, потянуло в Италию, в те же места, где он в юности искал своих мироносиц. Эскизы его росписи уже были одобрены, но, чтобы перенести их на стены храма, задуманного светлым и радостным, ему нужны были солнце и краски Италии. В конце февраля 1908 года Нестеров уехал туда со старшей дочерью и сестрой, которой когда-то так восторженно описывал Рим и Неаполь. Два месяца в Италии (март - апрель) были, в сущности, отданы работе для обители, но на этот раз Нестеров уже не наполнял альбома ликами и одеждами с византийских мозаик, как было во вторую поездку, во время работ для Владимирского собора. Он по-прежнему упивался живописью Возрождения в музеях и храмах, но учился он на этот раз больше у солнца и моря, чем у Беато Анджелико и Франческо Франча.
Работал он неутомимо: писал и море, и горы, и дали, и старинную церковку.
Все это осталось жить на его этюдах. Они и теперь радуют свежим привольем и южною теплотою красок. Голубое, синее, лиловое, опаловое - в легкой, хрупкой оправе золота: вот красочная гамма всех итальянских этюдов Нестерова. Эти тона иссиня-лиловой гаммы настолько овладели художником, что он сделал их основными для всей марфо-мариинской росписи и прежде всего для двух боковых настенных композиций «Христос у Марфы и Марии» и «Воскресение».

Тот дворик, на котором у цветущего миндального дерева Христос, сидя на камне, беседует с мироносицами Марфой и Марией, та лужайка с пестрыми цветами, на которой сидит внимающая ему Мария, та седая стена какого-то древнего здания, на темноватом фоне которой так радостно выделяются белое одеяние Христа. Бледно-синяя одежда Марии и розовато-белый цветень миндального дерева, - все это непосредственно перешло на стену московского храма с итальянских этюдов. Стенопись «Христа у Марфы и Марии» могла бы быть станкового картиною с названием «Весна» или «Весенняя беседа». Отблеск Италии лежит и на нестеровских «Евангелистах» на царских вратах. Вопреки древней иконописной традиции изображать трех евангелистов средь «палат», а Иоанна - в пещере, в позе пишущих, Нестеров представил их всех на фоне гористого южноитальянского пейзажа, с крупными лавровыми деревьями, с густыми облаками, почти грозно объемлющими небо; под их сильным дыханием колеблются деревья, и, как бы чуя на себе это дыхание пустынного ветра, евангелисты оставили свои хартии и вслушиваются в то, как «небеса поведают славу божию» в дыхании надвигающейся бури. Этой композиции нет соответствия ни в древнерусской иконописи, ни в том, что писали Васнецов и сам Нестеров в Киеве и в Абастумане. В прекрасной мужественности (особенно у самого молодого из евангелистов - у Марка), в строгой раздумчивости апостолов чуется такой же отзвук обновленных впечатлений от «Пророков» Микеланджело, как в пейзаже ощущается прямая связь с природой, ему родной. Но это другая Италия, чем на «Христе у Марфы и Марии»: более суровая, каменистая, пустынная; это та Италия, которую Нестеров так любил на картине Иванова. Вздымаясь высоко над иконостасом и стройно сочетаясь с архитектурными формами алтарной абсиды, возвышается «Покров пресвятой Богородицы» - Богоматерь распространяет свой покров над миром. В ее чертах нет той «милоты» и «детскости», какими наделены «богородичные» образа Нестерова в Киеве и в Абастумане. Но в то же время она далека от византийской суровости и аскетической строгости. В ее руках, матерински покрывающих людей своим покровом, есть сила и власть, но эта сила вся отдана на помощь земле, а власть вся подчинена милосердию, в котором так нуждаются земные.

Нестеров так же независим здесь во внутреннем постижении образа, как в живописном его построении: его краски, при их благородной сдержанности, здесь ярки и сильны. Это тот образ, где Нестеров ближе всего, быть может, подошел к классическим нормам монументальной живописи. Алтарь обители - по своей живописи - резко особится от всего храма, за исключением иконостаса. Если монументальная «Богородица» в абсиде далека по стилю °т «Беседы мироносиц» с ее реальной Италией, то еще Дальше она от основной работы Нестерова в обители - «Путь ко Христу» - с его еще более реальной Россией. Вот где Нестеров резко разорвал со всеми традициями русской православной живописи! Многовековая традиция не допускала на иконы и Фрески никого, кроме святых и лиц, с кем связаны их «Жития» и «деяния». В XIX веке эта традиция соблюдалась особенно строго: казалось оскорбительным для церковного благочиния и благолепия перенести на стены храма лица тех обыкновенных людей, которые идут в этот храм со своими нуждами и скорбями. Нестеров сделал это. На его «Пути ко Христу» изображены не святые, даже не монахи и монахини, идущие ко Христу, а обыкновенные русские люди. Эту Русь, идущую ко Христу, художник уже изобразил к тому времени на большой картине «Святая Русь», бывшей центром нестеровской выставки 1907 года.